时光倒流70年(深入分析时光倒流70年)
本报记者丁
王安忆
王安忆，1954年生于江苏南京。1977年开始文学创作，著有长篇小说《六十九届初中生》(1984)、《黄河故道人》(1986)、《流水三十回》(1988)、《迷你》(1991)、《纪实与小说》(1993)、《长恨歌》(1995)、《富平》(2000)、《论》
近日，王安忆的小说《一刀千言》由人民文学出版社出版。王安忆就这部小说和她近期的创作接受了《上海书评》的专访。
一刀千言，王安忆著，人民文学出版社，2021年4月出版，332页，56.00元。
《拷·公基》出版两年后，你的另一部小说也出版了。可以说，你是中国当代最稳定的高质量产出，最敏锐的时代感，最积极探索文学形式边界的作家。你配得上工作的主人。新书《一刀千言》上半部分相当长的篇幅是90年代后淮扬菜厨师在美国的故事；下部主要是民国初年东北知识分子家庭的故事。能谈谈这部小说的由来吗？
王安忆:写作是一种秘密活动。事情的发生、过程、最终结局都不是那么清楚。摸着石头过河。很多所谓的计划，更多的是事后制定。严格来说，创作谈其实是另一种想象。说多了就离事实越远。问题一上来就有一种奇怪的感觉，好像我们说的是别人的小说，而不是自己的，大概是因为写完的东西已经离开了母体，成为了一个客观存在。在我看来，小说的上下部分是结构的方式，讲的是一件事。前世，淮阳的厨师，并没有遵循自然时间的顺序，而是遵循了另一种顺序，或许更接近身心成长的顺序，或者说是写出了当时当地的心境。谁能说得好先想到什么，再想到什么？这种主观性要外化为客观性，更适合批评家去做。这是他们的工作。至于你对我连续写作的赞美，你只是指出了一个职业的伦理。一个小说作家不写小说能干什么？然而，有一年在北京，我和作家张承志聊天，他突然问了一个严肃的问题:你打算什么时候停止写作？“什么时候不写”意味着你的运气终于到了极限。
关于小说的题目，游在序言中说“一刀”是“扬州三刀之首，菜刀”，“千言”取自袁枚写的《一月竹影千言》。前者是主角陈诚后半生的事业，后者是他和儿时玩伴踩过的竹影。但千言万语也可以读作千言万语，所以“道”与“词”的关系，似乎隐含着物与名、身与语的关系。你有这个考虑吗？在小说的结尾，原本“千言万语”的假设被无声的眼泪取代。在那一幕里，在“刀”和“字”之外，是否有类似“真实”的东西倾泻而出？
王安忆:我给小说取的标题大多倾向于简单朗朗上口，“一刀”“千言万语”。前者出自民间谚语“扬州三刀”，后者自然是袁枚在一座花园里写的诗。两者都是扬州城的特色，比较呼应。它们需要稍微改变。以“千言万语”的“个”为量词，对仗就工整了。宗璞老师没看过小说，就说名字有意思，让我很安心。本来他就有些不安，好像越界了。我觉得名字就是个“器皿”，里面的东西都是别人自己装的。装什么，装多少，说明这个“器皿”容积率很高，所以我欢迎解读，过分也没关系。我有一篇中篇小说，原名《飞向布宜诺斯艾利斯》，以此为题发表在期刊上。出单行本的时候，美女编辑考虑到字数太多，就改成了主人公的名字“梅头”，就是巷子里的一个宝贝，还不错。后来我想，为什么不叫“玻璃木梳泪水”呢？“布宜诺斯艾利斯”在上海的绰号很好听。
这部小说最明显的形式就是上半部和下半部。上半部的每一章都在儿子的九十年代和六十年代之间来回穿梭，引出了母亲为何缺席的悬念。下半部分从一开始回答母亲的一生，到六十年代达到顶点。母亲或许有历史原型，但作为一个虚构的人物，她有自己的向往和质疑。“恋母情结”这个词在小说的之一部分出现了两次，而且你还设置了多个母亲替身:娘娘，赵迪，甚至我母亲的天津同学，宿舍同事，甚至我的姐姐和妻子。这种纠结分裂的“母子”关系，是否可以看作我们这个时代与60年代关系的寓言？
王安忆:“母亲”的确是人物成长故事的核心。我只是针对个人的困境，目前为止无意发布。小说缺少野心，吸引的都是人间的悲欢离合。尤其是我，从来不把“史诗”作为自己的目标。即使是荷马史诗，在那个时候，也不过是吟游诗人的作品。这类似于奶奶的炉边夜话，说闲话，讲故事，听故事，很有趣。历史把手变成云，把手盖成雨。每个人都在自己的部分，哪里看得见大局？《今日》杂志曾经发起过一次关于“伟大小说”的讨论。我的观点是，小说不是一项“伟大”的事业，而是一项个人事业。如果你能对个人诚实，你将尽你的责任。当然你会说个人在时代。这种宏大的表述，是宏大叙事的理论设计，也是“史诗”的政治正确。小说的审美可能就在边缘部分，激流下的暗河，幽深宁静，在变化的过程中不变。古典学者张文江对小说有两个差评。一个是门槛低，一个是因为他学的是经典，小说只是重复已经有的东西。我同意他说的两点。古籍和小说的关系，大概可以比作贵族和平民。小说在近代的兴盛，实际上印证了新资产阶级的崛起和文化的大众化。两百年来也在向知识分子的命题靠近，但依然保持着原始的生命基因，是世俗的。
熟悉你以往作品的读者会意识到，你的作品穷尽了上海的地理空，几乎是一部上海的传记。而一刀千言的空辐射更是波澜壮阔:上海、旧金山、纽约、大西洋城、扬州、哈尔滨、鄂伦春。如果算上小说中次要人物的产地，有新疆、云南、山东、香港、台湾省、德州、越南、苏俄、爱沙尼亚、波多黎各……那么，显然，对小说技术有更高的要求。能谈谈你为什么做这样的尝试吗？
王安忆:我不敢用“地理空”这个词，就像我不敢叫它“历史”一样。小说里的空是虚拟的，所以人和事都要有舞台！现实主义不得不借用真实的地名。“矩阵”借用了科学定律。神话可以为真实性开脱，但需要创造自己的逻辑。比如《红楼梦》里，真与假没有区别，这是过去和未来的人们决定的。希腊神仍然有血统。上海是我生活和成长的地方。自然是最可用的。短暂停留后，听到的是最难听的话。我更相信在现场，生活会根据需求创造自己的样子。80年代去过重庆，晨曦中走下朝天门码头。有无数的步骤，灯光和哨声呜咽。可惜没有好的故事与之搭配，却在一本名为《蜀道难》的小说中作为背景。我没去过北大荒，但这三个字我从小就很熟悉。50年代有邻居被划为右派，全家都去了。电影里无尽的播种和收获都在那里。知青下乡戴红花，唱歌，桦树皮回信。小说里的鄂伦春族人没机会见面，但一直想让人物去个宽敞的地方，不然长得太憋屈了。后来据说《收获》的美编最喜欢这一段，她很得意。所以小说的地域其实是由人物来定义的。能找到现成的就很幸运了。如果找不到，可以在纸上杜撰一个，但杜撰一个形象更好。
在这部小说中，有三个唐人街——旧金山、曼哈顿和法拉盛。为什么最看重冲水，说它是“假子宫里诞生的真实生命”？就像你一次又一次俯瞰上海，这次你站在纽约地铁7号线上俯瞰这座城市。纽约和上海相比怎么样？小说中的人物和叙述者说出的那些判断是你自己的吗:“纽约人其实是野蛮人”，“纽约是一个藏龙卧虎的地方”，法拉盛的生存原则是“成本最小化”；美国人“大多不眨眼”、“有些人疯了”、“不相信命运，只相信人力”；“美国这个地方水土太丰富了”，“力气很大”，什么都“肥壮”。
王安忆:这和前一个问题是联系在一起的。冲水本身就有一种虚拟性。我不是搞城市研究的，所以不能从历史和社会的角度来看待这些空。我考虑的是是否符合小说的需求。在某种程度上，移民聚集地具有飞地的性质，更不要说境外了。上世纪80年代末，我去上海劳改局下属的白毛岭农场采访。地处皖南，却是小上海。大人小孩都说上海话，我亲戚都是上海人。大小三线也是，飞地上海。飞地的故事总是有点传奇色彩。张爱玲喜欢写在上海或香港的侨民。虽然没有围城，但也逐渐形成了一个小社会。近的在远方，远的在近的。真的很像那句关于地上的人和天上的星星的歌词。很拥挤，很疏远。我不敢评判族群的性格和表达方式，这应该留给社会学家去研究。还是那句话，小说从个人出发，切不可当真。一个移民对土地的看法受到自身经历的限制，说不上对错，这反映了他自身的处境和经历。说美国水土肥，多半是因为它来自一个土壤肥力枯竭的地方；说美国人没眼色，多半是出于世故的人类社会；宿命论者会以强烈的行动对生活感到惊讶，等等。小说是在假设的事实中递进，最后完成使命，使命也是假设的。
与“匿名”不同，思辨多以自由间接引语的方式实现，你的哲学表达在“一刀千言”中有了新的形式——对话。人物讲存在与意识，现象与本质；对话本身类似于“禅式交合”，往往表现为“前言不搭后语”、“一件事从一件事拖到另一件事”、“问答绕圈子”、“公说公有理，婆说婆有理”，充满了“戏剧性”。况且“勤劳的人在和你说话”就像小说里的密语。能说说这部小说里的对话吗？
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